О фильме Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» не знаешь, как и писать. С одной стороны, такой авторитетный режиссер, столько наснял всего потрясающего душу и самые основы общества. А, с другой стороны, – взял и снял нечто вроде «Криминального чтива», но – о войне и евреях. Не слишком ли самонадеян автор? Не слишком ли много мастер на себя берет? Посмотрим.

Думать, как еврей

Фильм начинается идиллически. 1941 год в оккупированной нацистами Франции… Прекрасный сельский пейзаж, молочная ферма. Фермер что-то рубит, его дочь развешивает чистое белье. Вдруг шум моторов. Едут фашисты. Беспокойство на лицах крестьян. Традиционный зачин классических фильмов о мирной жизни, в которую врывается война. В данном случае немцы приехали искать евреев, которых прячет француз.

Возглавляет фашистов полковник СС Ганс Ланда по прозвищу «Охотник за евреями». Милейший на вид человек, образованный, светский, тонкий психолог, высокий профессионал в сыскном деле. Если его с кем-то сравнивать, то с Порфирием Петровичем из «Преступления и наказания». Можно не сомневаться в том, что когда режиссер снимал этот эпизод, в его постмодернистском воображении проносилась глава Достоевского, в которой Порфирий мучит Раскольникова психологическими парадоксами: «Да вы-с и убили-с». Но как все извращено в этом кино! Немецкий следователь гордится своим прозвищем «Охотник за евреями» (кстати, зрителя сразу должно насторожить то, что это перевертыш послевоенного выражения «охотник за нацистами»), объясняет бедному французу, почему так успешен в этой охоте: «Я в отличие от других умею думать, как еврей. Остальные же думают, как немцы. А вернее – как немецкие солдаты». То есть в эсесовце есть что-то еврейское, но еврейское как бы наоборот. Это, конечно, выглядит диковато, но уж таков творческий метод Квентина Тарантино.

Обходительный нацист убеждает приунывшего фермера в том, что евреи – это враждебный мир, «если сравнивать с животными, то приходят на ум крысы». Сквозь щели между досками в полу периодически мелькают глаза спрятавшихся в подвале. Они не понимают, о чем говорят немец с французом, ибо собеседники перешли на английский язык. Между тем обсуждаются страшные вещи. Вот образчик эсесовской диалектической логики: «Если крыса перебежит порог прямо сейчас, вы вряд ли ей обрадуетесь». Фермер мямлит: «Пожалуй, верно». Нацист: «Но в чем виновата крыса?» Ответ: «От крыс зараза, и они кусаются». Ланда: «Но заразу могут разносить те же белки… Но вы же не питаете равную неприязнь к белкам, хотя и те, и другие – грызуны… Вы не знаете, почему вы их не любите, но они вам отвратительны».

Это все, впрочем, теория. А долг предписывает полковнику Ланде позвать своих людей в дом и начать обыск. И если евреи будут найдены, фермеру и его трем дочерям не поздоровится. Это сильный аргумент. Француз сдает евреев. Хоть и со слезой в глазу, но сдает. Входят фашисты и расстреливают несчастных прямо сквозь пол. По-человечески погибших, конечно же, жаль, как жалко всякому нормальному индивиду тех, кого ни с того ни с сего убивают. Но все-таки это довольно абстрактная жалость. Не пробивающая до слез. Просто потому, что мы не знакомы с жертвами этого расстрела, не знаем о них практически ничего. Не считать же знанием анкетные данные, которые фашист заносит в свою книгу со слов француза.

Когда художник хочет, чтобы зритель пережил чью-то смерть как трагедию, он в первую очередь знакомит зрителя с тем, кому предстоит умереть. Вовсе необязательно расписывать жертву как какого-то светоча жизни, но хоть что-то человеческое должно обязательно быть, какая-то черта, которая позволяет почувствовать эту смерть как потерю, приложить этот ужас к себе. Ничего подобного нет в начальном эпизоде фильма Тарантино. Те, кто сидят под полом, описаны как крысы, а вся акция по их уничтожению превращена в банальную операцию по дератизации. Мы отмечаем какую-то пародийную достоевщину, слышим какие-то идиотские (да пусть даже глубокомысленные) рассуждения о крысах и белках, мы видим солдат, деловито и бесстрастно палящих из автоматов в пол, под которым кто-то прячется, замечаем скупую мужскую слезу, вытекающую из глаза француза. И в нашей душе при этом шевелится жалость лишь потому, что мы домысливаем: там внизу люди.

Вирус постмодернизма

В общем этот эпизод так же мало трогает, как те многочисленные эпизоды в американских фильмах, где какие-нибудь супермены привычно сворачивают бошки всякого рода унтерменшам: арабам, русским, вьетнамцам… Это считается нормальным. Но в данном случае под полом евреи, и это настораживает.

Когда фильм Тарантино еще только показали в Каннах, возник вопрос: а нет ли в этом антисемитизма? Позднее некоторые возмущенные кинокритики даже решили бойкотировать это кино, замолчать. Да, собственно, ничего стоящего внимания о нем так и не написали. Кто-то не хочет связываться с трудоемкой постмодернистской темой. А кто-то рассуждает про себя примерно так: все же уничтожение евреев – это не то же самое, что уничтожение представителей других наций. Есть-таки разница. В отличие от других гибель евреев – трагедия, поскольку они как-никак… ну, вы понимаете… В общем нельзя так снимать, не принято, невозможно. Надо больше трагизма, трогательности. А Тарантино будто специально делает эту сцену ходульной, бесчувственной, даже смешной, как будто это какие-то японцы или мексиканцы, а не люди, переживающие Холокост. Короче, с постмодернистскими приемами к священному лучше не подходить. А то получится, как у Сорокина…

А как получается у Сорокина? Ну вот, например, его ранний рассказ «Сергей Андреевич». Школьники со своим классным руководителем Сергеем Андреевичем пошли в поход и ночуют у реки. Жгут костер, варят чай, тихие спокойные разговоры о красоте природы, о звездах, о будущем. «Роскошный костер, правда?» – «Да». Учитель Сергей Андреевич с одним из учеников Соколовым идет за водой. По дороге ученик благодарит учителя за то, что тот так много для него сделал. Эта незамысловатая и нестерпимая идиллия тянется на протяжении девяти страниц, а последние полторы странички рассказа посвящены обстоятельному описанию того, как благодарный ученик подглядывает за испражняющимся учителем и потом с любовным восторгом пожирает учительские испражнения.

Таковы почти все рассказы Сорокина. И таковы почти все фильмы Тарантино. Разница между художниками только в том, что один – занудный и скучный прозаик, а второй – веселый и яркий кинематографист. Но оба заняты общим постмодернистским делом, деконструкцией мифов. Ставят расхожие сюжеты в контекст, где они становятся смешными, и таким образом разрушают их. А в поле интертекстуальности между разнородными сюжетами сами собой возникают какие-то новые символы. В этом самая суть постмодернизма: если ввести в какой-то дискурс несвойственные ему элементы, сюжет становится смешным, а миф, основанный на нем, перестает действовать на душу человека. Это одинаково относится и к литературе, и к кино, и к социальной мифологии, и к законотворчеству. Например, законы, которые принимались в нашей стране в период перестройки и вскоре после, были все сплошь постмодернистские, ибо в них соседствовали элементы старой и новой эпох. Потому они и были неэффективны.

А теперь вернемся к фильму «Бесславные ублюдки». Если Тарантино понимает, что такое постмодернистская деконструкция (а он понимает), то вопрос: для чего он подвергает ей болезненную историю преследования евреев. Сорокин, понятно: всю жизнь разрушает советские мифы, скрепляющие общество на уровне коллективного бессознательного. Это даже можно приветствовать, от нас не убудет. А Тарантино? Что он хочет сказать своим зрителям? Давайте разбираться. Вот солдаты перестали стрелять, тсс… тишина. Охотники за евреями прислушиваются, есть ли живые в подполье. Есть! Под полом движение. Это девочка Шошанна осталась в живых. Вот она выскакивает из подвала, бежит… Полковник СС Ганс Ланда выходит на крыльцо, достает свой пистолет, начинает целиться.

Эта сцена абсолютно аналогична той, которую все помнят из фильма Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Банда «Черная кошка» выходит из подвала. Однополчанин Володи Шарапова (хороший бандит, предавший товарищей) бежит в надежде спастись. Глеб Жеглов целится в него, Шарапов мешает. Но рыцарь без страха и упрека Жеглов все-таки укладывает бандита. Это обычный исход, так должно быть согласно архетипике сюжета: вор должен сидеть в тюрьме, враг должен быть обезврежен, а иначе он продолжит вредить. А у Тарантино все не так. Патентованный охотник за евреями вдруг опускает пистолет с криком: «Пупсичек». И это не потому, что он пожалел несчастную девочку, тут что-то другое. Полковник кричит еще: «Оревуар, Шошанна!» То есть – до свидания, мы еще встретимся. В этой последней фразе и кроется смысл начального эпизода на ферме. А также и всего фильма в целом. Продолжение